Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

участие. Развитие музейной сети подразумевало в том числе создание экспозиций авангардного искусства. Его достижения таким образом расходились по стране, обретая свое законное место в истории отечественной культуры. Но главной функцией музейной реформы оставалось сохранение памятников прошлого. В силу особого отношения «левых» к народному искусству вообще и к иконописи в частности у «идейно чуждого» академиста Федора Модорова на этой почве возникали новые точки соприкосновения с влиятельным крылом его столичных коллег.

К осени 1919 года сложилась целая инфраструктура, занимавшаяся продвижением по городам и весям коллекций произведений искусства[188]. Глубина их проникновения вызывает сегодня удивление. Среди протоколов Музейного бюро есть списки картин, подготовленных в ноябре 1919 года к отправке в крошечный городок Вятской губернии Слободское и… в Мстёру[189]. Вятчанам достались работы Ольги Розановой, Василия Кандинского, Любови Поповой, Алексея Моргунова, Александры Экстер[190]. Представители Мстёры за «своими» картинами по неизвестным причинам не явились, и они были распределены в другие места[191].

О содержании первой московской экспозиции мстёрских Свомас в Хамовниках позволяет с уверенностью судить следующая столичная выставка, в которой их пригласили участвовать, — VII Государственная выставка отдела ИЗО. Она открылась 30 марта в залах Музея изящных искусств. Мстеряне планировали доставить экспонаты в Москву собственноручно. Но тогда практически полностью прервались пассажирские перевозки по железной дороге между Нижним Новгородом и Москвой. Возможно, это бы не остановило Модорова, но его свалил сыпной тиф, и в итоге было решено отправлять груз почтой. Таким образом, сохранился полный реестр с перечнем экспонатов[192].

Из 28 работ 17 — иконы. Хотя среди авторов были педагоги[193], свой полновесный вклад в эту часть экспозиции внесли ученики. Чеканно-эмалевый отдел представили братинами, чеканными окладами, чернильницами, солонками исключительно преподаватели Д. Кулаков и Ф. Серебряков-Луговой. Класс рисунка и композиции демонстрировал ученические тетради рисунков с натуры и композиционных заданий. Мстёрский стенд дополняли иллюстрировавшие занятия в мастерских фотографии, сделанные Е. А. Калачёвым. Отсутствовали лишь достижения столярного отдела, находившегося в стадии формирования, и вышивальщиц, которые никак не могли начать нормально заниматься из-за хронического дефицита материала[194].

Федор Модоров. Старик-реставратор Миша Главной. 1918. Холст на картоне, масло. Ивановский областной художественный музей. Публикуется впервые

Легко вообразить чувства Модорова: болезнь помешала ему лично представить свои мастерские в Москве на выставке с высоким статусом «государственной». По существу, это был первый смотр сил, призванный показать, насколько теория реформы художественного образования и художественного производства не расходится с ее делами. Мстёра оказалась в одном ряду с Первыми Свомас (бывшее Строгановское училище), Петроградским государственным фарфоровым заводом, Национальной Петергофской гранильной фабрикой, Первыми Петроградскими художественно-промышленными мастерскими, московским Кустарным музеем, мастерской украинской Вербовки и немногочисленными провинциальными Свомас[195]. Символично выглядело участие в выставке кустарей Владимирской и Московской губерний — адресатов методической и иной помощи учебных заведений новой генерации.

Ближайшим свидетельством успеха Мстёрских художественно-ремесленных мастерских в Москве, подтверждением правильности избранного Модоровым наступательного курса стало предложение отдела ИЗО провести в Мстёре в начале апреля совещание по вопросу расширения сети художественно-промышленных школ. Деятельный характер мстёрского уполномоченного заставил Наркомпрос присмотреться к нему как к человеку, способному создать своеобразный узел прочности реформы в старом центре исторического промысла. Модоров сумел побороть предубеждение к себе тех, кто «в центре» изначально оценивал его кандидатуру без энтузиазма.

В середине января 1919 года, второй раз за несколько месяцев, в Мстёре побывал Александр Родченко[196]. Они с Розановой проторили туда дорогу многим художникам, которых Комиссариат просвещения потом направлял в качестве инспекторов, экспертов, консультантов. Родченко не изменил своего мнения о Модорове как о живописце, но не мог не признать, что, назначив его уполномоченным, отдел ИЗО не ошибся. Во всем строе жизни мастерских чувствовался бодрый пульс поступательного движения вперед. К началу марта сотрудники Модорова ощутили, что, несмотря ни на что, одолели первый подъем: в рабочих отношениях возникла та ось, когда само дело начинает порождать внутренние импульсы, свидетельствующие о признаках порядка. Это выражалось в первую очередь в простых формах существования, на которые реагировали наиболее живо и внешние наблюдатели.

Федор Модоров. Архангел. Копия фрески церкви на Волотовом поле близ Новгорода. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Публикуется впервые

3 апреля Мстёрские мастерские принимали гостей — делегатов двухдневной конференции, посвященной развитию художественной промышленности в местном крае. От отдела ИЗО в ней участвовал художник В. Г. Орлов[197]. Губернию представлял художник М. В. Модестов и сотрудники Кустарного музея, Вязниковский уезд — заведующий отдела народного образования академик живописи Н. Н. Харламов[198]. Были делегаты Холуя и Палеха, ближайших к Мстёре исторических центров иконного промысла. От хозяев, кроме Федора Модорова и его коллег, участвовал руководитель мстёрского Рабиса Н. В. Миронов. Председательствовал на конференции Михаил Исаев.

Речь шла о распространении мстёрского опыта создания Свомас на Холуй и Палех, разделявшие одни и те же кризисные проблемы. «Что касается местной художественной промышленности и ее организаций, — писал из Холуя в Москву художник Е. А. Зарин[199], — то приходится сказать немного — голодуха и разруха всё сковали мертвым сном. Нет хлеба, нет материалов, нет взаимообмена»[200]. Без поддержки Комитета русской иконописи в обоих селах так же замерла и работа учебных школ-мастерских. Газета «Искусство коммуны» еще 9 февраля 1919 года сообщала, что Комитет обратился к отделу ИЗО с предложением принять в свое ведение иконописные школы Холуя и Палеха[201]. Мстёрская конференция стала формой экспертизы этого предложения.

В ответ на доклады соседей о бедственной ситуации Модоров заверил их, что перспектива есть, ибо «центр не стремится к уничтожению русского иконописания, но намерен лишь бороться с машинным производством икон»[202]. Среди главных вопросов обсуждали необходимость сохранения и обновления старых ячеек художественного образования как условия развития кустарной промышленности, создание стройной системы их связи с властными структурами уезда, губернии и Наркомпроса. Говорили о том, каким, собственно, должно быть обучение в мастерских. Конференция предсказуемо приняла резолюцию о реорганизации иконописных школ Холуя и Палеха по примеру Мстёры, с немедленным открытием финансирования, «дабы удержать их от полной гибели»[203].

Через две недели Аверинцев поручил Модорову организовать там обследование, чтобы дать окончательное заключение о целесообразности поддержки и о бюджете, которого она потребует. После того как положительное решение было принято, кадровые вопросы тоже как-то незаметно оказались в компетенции мстёрского заведующего. Он рекомендовал художественно-промышленному подотделу оставить во главе обновляемых школ их прежних руководителей: в Холуе — Е. А. Зарина, а в Палехе — Е. И. Стягова[204].